时空转换手法镜头转场段落(时空转换的手法)
白居易的感伤诗的特征是什么
白居易(772—846)，字乐天，晚年号香山居士，原籍太原(今属山西)，祖上迁居下邦(今陕西渭南东北)，生于新郑(今属河南)。贞元十六年 (800)登进士第，历任左拾遗、翰林学士。元和十年(815)因上书请急捕刺杀宰相武元衡的凶手，被贬为江州司马。后历任忠州、杭州、苏州刺史，官终刑部尚书。晚年闲居洛阳，皈依佛教，自号“香山居士”，世称白香山。
白居易是中唐新乐府诗歌编写的主要倡导者。受历代乐府诗尤其是杜甫乐府 “即事名篇”作用与影响，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(《与元九书》)，创新乐府，指斥时弊，反映民瘼，具有强烈的现实批判性。与元稹交厚，世称 “元白”。晚年居洛阳与刘禹锡唱和颇多，世称“刘白”。毕生有诗近3000首，自分为讽喻、闲适、感伤、杂律四类，其中讽喻诗以《新乐府》、《秦中吟》为代表，感伤诗以《长恨歌》、《琵琶行》为代表。
白居易诗善于叙述，语言清楚明白晓畅，很容易懂，开中晚唐浅俗诗风，作用与影响深远1。情景交融，含蓄蕴藉
清代《唐宋诗醇》评语：“香山集中，古体多以铺叙畅达见长，短篇间以含蓄蕴藉生姿。”⓶感伤诗有的是长篇诗歌行体，有的是短作。一些短篇通过有限的语言营造意境，以简约的笔墨勾勒景物并熔铸主观的意绪，达到情景交融、虚实相生的作用。王国维在《人间词话》中说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。要不然，谓之无境界。”真景物，即目之所触、心之所及的景象，要求绘景逼肖自然。真感情，即对 命运真切体验的感情。感伤诗的意境一般是秋天萧索之景与孤苦心境的遇合而产生，将真切的一生体验圆融在眼跟前的兴象之中，建造出凄清空明的诗境。
明代江进之在《雪涛小书》中说:“诗之境界，到白公不知开扩多少。”白居易使用种种化境窍门，如用典、白描、练句、比喻、拟人等，开掘新的诗境，写得含蓄蕴藉，韵味醇厚。《秋月》为江州期间所作:
夜初色苍然，夜深光浩然。稍转西廊下，渐满南窗前，况是绿芜地，复兹清露天。落
叶声策策，惊鸟影翩翩。栖禽尚不稳，愁人安可眠?
此诗前八句写月夜景色，末二句抒愁情。皎洁的月光、晶莹的清露、碧绿的芜草给环境染上清冷的色调。七、八句写动景，前六句写静景。末二句以情结景，由惊鸟联想到本人的不幸遭遇，自由的禽鸟尚难栖身，况且是受贬谪、身世零落的诗人怎可以找到安身之地呢?
《新秋》全诗为景语，情寓景中，无一字写愁情，但愁情显露：
西风飘一叶，庭前飒已凉。风池明月水，衰莲白露房。其奈江南夜，绵绵此夜长。。
首两句交代清凉寂廖的环境。3。四句是数个意象的组合，池水在西风吹拂下微漾，一轮明月倒映池中，水中的莲花已凋谢，露霜在月光映照下发出晶光。在这个阴冷天气里，诗人满心愁绪，切夜难眠。境界凄清空灵，韵味清醇。
《旧唐书·元稹传》说：“白居易诗善状风态物色。”感伤诗大部分篇什有景物描写，写得最多的是秋景。刘勰《文心雕龙·物色篇》说，秋天“天高气清，阴沉而志远。”即秋天天高而气象萧森，情思阴沉而深远。秋天景物可引发人的各式思绪，如：思乡、伤别、惦念亲朋友好友，等等。白居易通常来讲用凄凉感的景物渲染气氛，烘托情感感情，营造以凄伤为基调的意境，如：孤舟、秋鸿、落叶、衰莲、残蝉、残灯、清露、绿芜、寒月等。白居易摹物写态以主观意绪统率意象的组合，如：“杜鹃声似哭，湘竹斑如血。”（《江上送客》）用拟人手法绘景，形容送别者内心极度凄伤。“江云暗悠悠，江风冷修修。”（《舟中雨夜》）以黯淡寒凉之景渲染凄苦之情。《秋江送客》中，秋鸿、哀猿、孤舟、蒙蒙细雨、漠漠浮云组成一幅悲凉的画面，令人愁绝，情调悲切。
清代《唐宋诗醇》卷二一评《送客回晚兴》：“江城风景逐层写得凄凉，笔墨之外逼出一个愁字。”该诗作于忠州期间，景中藏情，实景开拓出虚景，读者通过审美感兴体味到诗人的离愁别绪：
城上云雾开，沙头风浪定。参差乱山出，澹泞平江净。行客舟已远，居人酒初醒，袅
袅秋竹梢，巴蝉声似磐。
首二句点明气候，云雾天气加重人的抑郁心情。3。四句点染山态、水色，暗示诗人伫立江边默默凝视远去的孤舟，既有依依不舍的惜别之情，亦有惆怅无奈的伤感。末二句写诗人酒醒后眼前之景，秋蝉的悲鸣声更引发人的愁恨。
2。言浅思深，情致曲尽
元稹在《白氏长庆集·序》中说“感伤诗长于切。”清代薛雪在《一瓢诗话》中称“元、白诗言浅而思深，意微而词显，风人之能事也。”都是说语言浅切但情意深赡。白居易是人道至上主义者，兼有儒家的仁爱和佛家的慈悲，他在诗中用平易的语言淋漓尽致地表达他的恻隐之心、慈爱之怀、友义之情。白居易毕生结识不少友人，因为命运坎坷、生涯飘泊，数次与亲朋友好友分离，在孤苦寂寞中度时光，诗歌是表情达意的最好方试，他总能调动浅显的词语表达深致的情意，如:“凭轩望所思，目断心涓涓。”（《初到忠州登东楼寄万州杨八使君》）
一些诗篇写得情真意切，委曲尽情，读感伤诗总感到诗人的感情脉博在跳动，有一股情感感情潜流在回旋。《长恨歌》、《琵琶行》为情致曲尽之作。爱情诗《长相思》首二句“九月西风兴，月冷霜华凝。”用起兴手法，清冷的天气引起闺中女子对意中人的相思。3。四句“思君秋夜长，一夜魂九升。”化用典故，用夸张手法形容女子愁恨无穷，因内心凄切觉秋夜绵长。五至八句用时空转换手法，由九月秋夜之思转到二月春日之思，春日如同秋夜一样漫长，愁恨在内心翻滚，如同一日荡九回。该诗用多种手法体现女子的内心情感感情世界。《寄王质夫》一诗从认识王质夫开始叙旧情，回亿昔日与友人春游时的欢娱情景。接着写与友人各奔东西后的身世，有自己困于笼牢般的官场被弄得憔悴不堪的苦楚，有感到容颜已衰、生计萧条的辛酸，有长时间不能与友人重逢的无奈，有乡愁，有对友人从军的羡慕。
白居易善于利用时空关系扩展情感感情内涵。时间的推移，空间的远近，地域的区别，常常造成不同的心理感受。空间距离的跳跃，过去、此刻、将来的对比，可以映照世事、人生、历史现象的变化。如“同心一人去，座觉长安空。”（《别元九后咏怀》）用空间地域表现主观感受，长安城本来不空寂，因友人离去后身边无知己，心理异常孤独产生的体验感觉。“春风桃李花开日，秋雨梧松叶落时。”（《长恨歌》）用春秋时序意绪感不同的景物对比，显示世事变化的无常，衬托唐明皇苍凉孤苦的心境。
《江楼闻砧》:
江人授衣晚，十月始闻砧。一夕高楼月，万里故园心。
傍晚听到远处传来的砧声，引起诗人的情思，高楼望月更激发人的乡愁。人登高楼看得远，但远在万里的故园是无法看见的。从高楼这一点跳跃到相距遥远的故园，利用空间的距离感扩展诗的境界，加深情感感情表达，一颗眷眷赤子之心跃然纸上。
3。淡雅清婉，凄伤动人
感伤诗的总体风格是阴柔清婉、孤寂感伤。一些短篇淡雅清真。长篇歌行体，如《长恨歌》和《琵琶行》清丽缠绵，展现长庆体的特征，“后人所言长庆体，虽兼其浅俗清楚明白言之，而最主要的还是在清丽缠绵方面。”⓷
白居易崇拜淡雅一类诗作，在《与元九书》中誉赞中唐大历诗人韦应物的歌行体，并称“其五言诗又高雅闲淡，自成一家之体。”感伤诗具有一种清淡之味，《新秋》、《渭村雨归》、《曲江感秋》、《溪中早春》等诗，用白描的手法、平淡朴素的词语勾勒景物，写得逼真自然，情景浑然一体，诗境闲淡清明。
白居易感伤诗写得淡而悲，清代何焯评校《白香山诗集》时说：“江州诸诗，俞淡俞悲，昔读殊不觉，特气盛耳。今更寻讽，使我亦作恶矣。”《别李十一后重寄》、《感秋怀微之》、《南潮晚秋》等诗造平淡之境抒悲情。《南潮晚秋》作于江州期间：
八月白露降，湖中水方老。旦夕秋风多，衰荷半倾倒。手攀青枫树，足蹋黄芦草。 惨淡老容颜，冷落秋怀抱。有兄在淮楚，有弟在蜀道。万里何时来？烟波白浩浩。
秋天苍凉的景象触发了诗人对芳容已逝、身世落拓的伤感。后四句由本人的孤苦零落联想到了天各一方的兄弟，对什么时候能团聚预示忧虑。该诗语言浅貌而情意深衷，情调悲凉。
清代《唐宋诗醇》卷二一评《寄微之三首》：“清空一气如活，三首真如一首，反复读之，令人心恻恻，殊难为怀。似古乐府，似苏李《河梁诗》，似杜甫《梦李白》二章，要自成为香山之诗，为其真也。诗到真处，则千古流传，不可磨灭。”此诗作于元和十年从长安至江州途中，那个时候元稹移任通州司马。第1首，诗人悲叹因江州与通州相距遥远难以相会，有希望，亦有绝望。如还能生存，来日相逢；如生命不保，从此永别。第2首表深切思念。诗人经过元稹旧游地襄阳，见城不见人，心生悲戚，离开襄阳时，频频顾盼，依依不舍。第3首勉励友人即便穷通，也要珍重自己。诗人安慰友人你我如同孤云，有分有合，寄望今后会有相逢日子。诗人对友人的苦苦思念之情反复回旋，一唱三叹，令人凄怆，令人怜悯。
感伤诗可谓是人生悲歌史，如：《初入三峡有感》悲命途蹇舛，《早秋曲江感怀》悲人生易老，《琵琶行》悲身世飘零，《长恨歌》悲男女恨别。悼亡诗和伤吊历史的诗作写得哀婉动人，情调凄伤，通过情景描写和回忆历史，抒发因亲朋友好友离逝的切肤之痛和对人物不幸的同情。《哭王质夫》作于元和十年，开头写自己与友人分离已久，生前分别仍怏怏不乐，而今永别，内心极为痛楚。接到讣告后，先是惊疑不信，后声泪俱下，“怜君古代人们风”至“这一生仍须叟”六句，赞王质夫有古代人们风范，可惜身世蹇滞，生短命暂。最后以毒蟒娇狐享寿千年对比王质夫为有德之人却寿命不长，反衬自己因失去友人的扼腕痛惜，对生命无常的疑惑。全诗满纸辛酸，有悲哀，有敬佩，有怨愤。
从大致上看来，感伤诗脱离了白居易儒家诗教观的主张，又摆脱了他的闲适诗理胜于词的弊病。诚然，一些嗟老忧生诗作写得浅露，缺乏内涵。从总体上评价，其思想意义和审美价值还是值得肯定的。问题的回答:]
诗人生活在唐朝，那个时候正遇安史之乱。他的讽喻诗主要针对的是那个时候唐太宗迎佛骨的荒谬做法。而闲适诗着重是作为一位诗人应有的一种高洁的情感。感伤诗着重是怀
才不遇，不得志的心情罢了。
如何时间倒流用生命换回过去?
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2。寻找时空空隙；
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3。灵异地点；
很多航空报告和美国FBI秘密文件显示，在百慕大三角及咱们国家的鄱阳湖附近存在时空隧道，普遍来说，地球的30度附近此类地点较多，使用方法如下驾驶飞机或轮船在附近乱逛，没准便被隧道吸进去。
4。求助星外人；
但机会较少，非常可能被抓去做实验。
5。成为忍者；
古东瀛存在相关记录载入
6。假设自己已经从未来回来此刻。
假如你真的想去“重新解决”什么，那么这样就当作自己已经回到过去吧，有一部分人和事假使你情愿付出努力，做出改变，何时都不算晚。
时间旅行（Time travel），或称时空旅行、时光旅行、穿越等，泛指人或者其它物体由某一时间点移动到另外一个时间点。
实际上，所有的人都顺着时间一分一秒的自然前进，所以时间旅行单指违反我们平常时候生活之中的时间变化规律方式：要不就是大幅度的前往未来，要不就是回到过去。目前这是一个世界性难题，近阶段是没有可能实现了，希望未来可以做到，穿越到过去吧
时空转换特性与手法`(编导专业角度回答!谢谢!急!!!)
电影是用摄影机来反映的。摄影机具有真实记录反映对象及其运动的时空转换这点，由此形成特殊的电影表现手法和电影叙述语言，将各式艺术成分有机统一组合成新的艺术表现形象。
(1)传统式结构
这种结构从电影历史发展初期即逐渐形成。主要借鉴和运用戏剧原理。因此也叫做戏剧式结构。到三四十年代，这种结构形式臻于成熟。成为那个时期世界电影的主要结构形式。由于它在世界电影史上占据主要的守旧的位置，因此叫做传统式结构。这种电影的戏剧式结构，与戏剧艺术结构相比，两者的相同之处在于：都依照戏剧冲突律来结构剧本，从整体结构来说，它和戏剧艺术的结构相仿，亦有一条首尾相贯的情节主线。
另外，不但全剧有高潮，在每段戏中亦有本人的情节和高潮。两者不同之处则在于：（1）电影不受时间和空间的限制，有更大的转换自由，时空转换幅度极大，这就大大丰富了它的表现力。（2）因为电影镜头的特殊作用，能将镜头最大限度地迫近人物，用近境、特写等用来表现人物脸部最细微的表情，用视觉形象来弥补补充话剧舞台的不足。（3）因为电影的蒙太奇语言，使舞台上不能表现的东西，在电影中成为可能。
(2)非守旧的剧作结构
戏剧式剧作外结构之外的其他结构形式，我们统一叫作非守旧的剧作结构。它包括：小说式结构（如日本影片《生死恋》，中国影片《祝福》、《秋菊打官司》等）、散文式结构（如意大利影片《罗马十一点钟》，中国影片《陈毅市长》等）、心理结构（如日本的《人证》，我国影片《苦恼人的笑》等）、时空交错结构以及“意识流”、“生活流”等其他非戏剧式的结构形式。
电影主角回忆过去的镜头如何表现?或者如何切换?
场面的转换
＊转场是一种形式，然而它有其内在的视觉——心理根据，是叙事内容发展的需要，也是创造层次和结构的需要。转换时须留意心理的隔断和视觉的连续。
＊转场分为窍门转场和无窍门转场。窍门转场是利用特技来连接两个场面；无窍门转场那么是利用镜头的自然过渡来连接两段落，影视制作公司此时须留意寻找合理的转换因素。
场面转换在影视作品中可以有两重意思，按照蒙太奇派看法，镜头之间是对列组接的关系，而一组段落镜头组成的场面之间也是对列组接的蒙太奇关系。场面的转换first of all是蒙太奇镜头段落的转换。除了这些之外，场面的转换还不错指叙事结构中一段相对完整的情节发展的阶段性转换。在文字语言中，假如说蒙太奇段落组成的场面是一句话的话，那么情节段落就是一个自然段。情节的段落是由若干组段落镜头组成的场面。
场面、段落的转换有其根据，它们的划分亦有其根据。
第1书场面转换、划分的根据
1。场面转换的视觉心理根据
场面的转换是内容进展到一定程度的要求。就好像写文章一样，一句话写完，自然要有句号，一段内容暂告结束，自然要另起一段。电视片也是同样，段落的划分和转换，是为了使内容的条理性更强，层次的发展更清晰。
对观众来说，场面的转换的视觉心理要求，是心理的隔断性和视觉的连续性。所谓心理的隔断性，就是要使观众有较明确的段落感觉，知道上一段内容来这里告一段落了，下面该开始另一段内容了，这样才不能够使观众看不出头绪。尤其是纪录片，它很少有事件、人物的贯穿，很少能给观众非常具体的空间概念，也很少能用情节因素来做段落的划分，假如不能使观众较明确地感到内容的割断，就比较容易犯层次不清、影视制作公司逻辑混乱的错误。所谓视觉的连续性，就是利用造型因素和转场手法，让人在视觉上感到场面与场面之间、段落与段落之间的过渡自然、顺畅。
与组的转换时，要强调视觉的连贯性而缩小心理的隔断性。由于，上下内容之间有较直接的联系，这时就好像文章中的“句号”，固然上下两组镜头的内容有差异，但没有明显的意义上的隔离，这时就应利用后期的相似性，内容的逻辑性，动作的连贯性来减弱内容的断裂感。而在叙事段落间的转换或者较明显的意义的差异的蒙太奇段落的转换时，则应在加强心理隔断性的并 且，减弱视觉的连续性，亦即形成“另起一段”的作用，利用定格、突变、两极镜头等方法，造成明显的段落感。
2。场面划分的根据
一组镜头的段落通常是在同一时空中完成的，因此时间和地点就是场面划分的不错根据，当然偶尔在同一时空中也也许有好几组镜头段落，也就有好几个场面。而情节段落那么是按情节发展的结构的启承转合等内在节奏来划分的。
下面讲一下几种划分的根据。
1．时间的转换
电视节目中的拍摄场面，假如在时间上发生转移，有明显的省略或中断，我们就可根据时间的中断来划分场面。蒙太奇组接中的时间与真实的时间是不一样的，它多数是对真实时间的一种压缩。屏幕上的时间有限，而过活中的时间很冗长，因此必须省略，在镜头语言的叙述中，时间的转换通常是很快的，这其间转换的时间中断处，就能够是场面的转换处。我们经常可以看见分镜头脚本中每个场景关于时间的因素，如日景、夜景、几月几日、春天、冬天等。
2．空间的转换
叙事的场景中，经常要作空间转换，一般每组镜头段落都是在不同的空间里拍摄的，如脚本里内景、外景、住房、沙滩等，故事片中的布景也随场面的区别而随时更换。因此空间的变更就能够作为场面的划分处，假如空间变了，还不作场面的划分，又不用某种方式暗示观众，就也许会引起混乱。
3．情节的转换
一部电视片的情节结构由内在线索发展壮大成的，一般而讲皆有开始、发展、转折、高潮、结束的过程。这几个情节的每一个阶段，就形成一个个情节的段落，不管是倒叙、顺叙、插叙、闪回、联想，都跑不了有一个情节发展中的阶段性的转折，俺们是可以根据这点来做情节段落的划分。
假如说上面一点讲的情节发展是一种叙事的内在节奏的，那么电视片里还有一种剪辑上的外在节奏，为了叙事上内在节奏的要求，也为了观众欣赏时的生理和心理需要，在电视片的剪接上要安排外在节奏的变换。它真的可以用剪接率，主体的运动速度，镜头的运动速度等因素来表现，它是与内在的叙事节奏统一或呼应的，它常常可以 使用作段落的划分也就是说，场面和段落是电视片根本的结构形式，片子里内容的结构层次上根据段落来表现。因此段落的划分first of all是叙述内在逻辑上的要求，同时它也是叙述外在节奏上的要求。作品中描述的事件在情节上的起伏、动作上的跳跃和对接，高潮的形成和解决，也需场面和段落的划分来勾勒叙述的外在形式，使得节目在形式上安排与其内在情节的高涨低落、发展停顿相辅相成、互为呼应，以增强叙述的感染力。
场面之间，段落之间既有区分又有联结，所以在转场的目的和手法上要有种既分割又连续的区别作用。段落是由若干的场面组成的，因此每个段落的转换处，也当然是一个场面的转换处。然而场面和段落的转换在目的上是不同的，场面的转换只是为了告知观众空间的变换，让观众能看出来头绪，跟得上叙述，并不是不是要在心理和视觉上给以隔断。而段落的转换则不同，它是与叙述中情节的发展直接联系的，可谓是情节线的外化，因此段落的划分是有内涵在里面的靡砸脊壑谒孀徘榻谛鹗鲋薪谧嗟谋浠蝗ジ惺埽兄置魅返男睦砩系陌凳尽S？此我们应该清楚，场面间的转换或许应该是一种倒重于内在连贯式的转场。而段落之间的转场则侧重于一种分离切断。
知道了不同的意图，就能够寻求适当的转场方法了。
第2书转场方
转场的方式方法是多种多样的，但根据手法不同分为二类：一是用特技手段作转场，一是用镜头自然过渡作转场，前者叫窍门转场，而后者又叫无窍门转场。
1。窍门转场的方式方法
利用特技的窍门使两个场面连在一起，它的特征是，既极易造成视觉的连贯，又极易造成段落的分割。电视有电子特技的优势，大大增添了特技的形式，先进的电子特技机利用计算机数码，可编出几百种特拉式样。此刻特技不只用以做段落间的转换，在镜头的组接和后期表现方面也愈来愈多的被使用。代表一种特殊的艺术表现形式，我们的电视工作者应该能够熟练地运用它。场面转换常用的窍门手法有以下几种：
1．“谈出”、“淡入”或称“渐隐”、“渐显”
上一段落最后一个镜头的光度逐渐减到零点，后期由明转暗逐渐隐去，下一段落的第1个镜头光度由零点逐渐到正常的强度，后期由暗转明，逐渐显现，如此的转场过程，前一部分就是“淡出”，后一部分就是“淡入”。
淡出、淡入后期长度的值，一般各为2秒（共5秒）。但它们在实际运用时的长度是由影片的情节、情绪和节奏的要求来决定的。舞台剧有的场合需要“幕徐徐下”，有时则需要“幕急落”。“淡出”、“淡入”亦有快慢、长短之分，这都要看剧情的需要怎样。有些场合不但可以慢慢地“淡出”、“淡入”，甚至还可可以在中间加上一段黑后期，俺们是可以把这叫作“缓淡”。过多使用会使影片结构松散、拖沓，不够凝练，使观众产生厌倦，所以要慎用。一般用于大段落间的划分，给人间歇感，宜于自然段落的划分。
2．“化”又称“叠化”、“溶”
第2个镜头出现于银幕，仿佛是从前一镜头之后逐渐显露出来的；即在前一镜头逐渐模糊、淡去的消失的过程中，后一镜头同时逐渐清晰。按照这种过程所占的时间长短，“化”有快化、慢化之分。
“化”的用途：第1，用于时间的转换，预示时间的消逝；第2，用于表现梦幻、想象、回忆等插叙、回叙场合，俗称“化出”、“化入”；第3，表现景物波诡云谲、琳琅满目、目不暇接；第4，在两个后期用切换连接不顺畅的情形下，“化”可以保证镜头转换的顺畅，但这是消极的使用方法。
“化”表现时间过程的转场只预示时间的省略，因此化的次数则代表时间过程，一个过程一次化，表现回忆梦境等倒叙时，每个过程得用两次，即化出化入，以获得两个后期在形状上的相似，不能够生硬。
3．划像
前一后期从一个方向退出后期，第2个后期随之出现，开始另一段落。划出，依据退出后期的方向不同，又可分为横划、竖划、对角线划等等。划像，一般用在两个内容意义差异较大的段落转换时。
4．圈出圈人
前一段落终结时用圈、框等图把前一个段落圈出来并用圈入开始第2个段落。
5．定格
第1段的结尾后期作静态处理，让人产生瞬间的视觉停顿，接着出现下一个后期，这可能适合于不同主题段落间的转换。
6．空后期转场
当情绪进展到高潮之顶点以后，需要一个更长的间歇，使观众能够回味作品的情节和意境，或者得以喘息，能稍微缓和一下情绪。在这样的状况下，单纯用“谈出”、“淡入＂或者用。缓淡”等处理手法是不能奏效的，需要安插一段具有一定长度的“空后期”来结束这一段落。意大利电影《向阳花》中，男主角安东尼和女主角乔万娜在海滩上热恋、接吻一场，把人物放在分别作为前景和背景的两只小船中间，两人卧倒后，剩下了两只小船的空后期，紧接着接上蓝天白云、大海杨波两个空后期，喻示了主人翁的一往情深，从而很圆满地完结了这一段。空镜头空后期转场是用镜头情绪的长度来获得表现效果增添节目艺术感染力的。
7．翻页
第1个后期像翻书一样翻过去，第2个后期随之显露出来。
8．正负像互换
来自于照相上的一种模拟特技。电影中靠洗印处理，而电视上靠色分离的技术，有种木刻的作用。适合使用于人物专题片。负像是种异常现象，而且有种阴险好说是非之感，可以 使用于丑化暴君，也可以 使用于一自个的不同时代处境。如《紫禁城》中当慈禧由宫女变成太后时，就用了负像。
9．变焦点
利用变焦点来使形象模糊，从而使观众的注意和提防力集中到焦点突出形象上。达到不变换镜头就可改变构图和景物的意图。在这种窍门中，多数是两个主体在一前一后，在景深中互为陪衬，达到前虚后实或前实后虚的作用。它也可以使整个后期由实而虚或由虚而实，从而达到转场的意图。
窍门的转场，一般适合于用在较大的转换上，它很容易形成明显的段落层次在组与组之间的场面转换，则多采用直接切换的方式方法。
2。无窍门转场的方式方法
无窍门转场，它不用窍门手段来“承上启下”，而是用镜头的自然过渡来连接两段内容，这在某种程度上加快了影片的节奏进程。最近几年以来，故事片基本摈弃了窍门的转场手法，时空的转换、段落的过渡都用直接切换来实现。这是由于，故事片有明显的情节线索，有由情节限定的相对空间稳定性。但在电视节目中，情况却不尽然。因为节目形式的发展，演播室和外景愈来愈多地结合在一起，在片子中主持人和记者也愈来愈多地和报道内分开，两种屏幕形象同时出现。所以人们也愈来愈多地使用窍门手法把两种形象自然地区分开。固然，窍门转场在电视节目中特别重要，但无窍门的转依然是一种简便经济、经常使用的转换手法。
无窍门的转场方法须留意寻找合理的转换因素和适当的造型因素，使之具有视觉的连贯性。但在大段落的转换时，又要顾及到心理的隔断性，表达出间歇、停顿和转折之义。切记不能段落不明、层次不清。这种用切换直接转场因此能成立，first of all由于影视艺术在时空上有充分自由，屏幕后期可
以由这一段跳到另一段，中间可以留一段空白，像删节号，而这空白无需说明观众自己能总结出他的理解。因此无窍门转场的功能很大，这几个功能使它省略了很多过场戏，缩短了段落间的间隔，加紧了作品的内在结构，扩充了作品容量。无窍门转场的段落转换处后期务必要有可靠的过渡因素，可起承上启下的效果，唯独这样才可直接切换。
1．后期的合理过渡因素
（一）相似性。两个相连镜头在主体上或者后期结构上有形式上的相似，如数量相等或上下两个镜头蕴含同样或相似的主体。
（二）逻辑性。上下两段两个连接镜头在发展的情节上有逻辑关系，如因果对应，承上启下等等。
（三）比喻性。上下两段相连两镜头变化的后期内容有强烈对比作用，后一镜头对前一镜头有比拟、隐喻、象征等作用。
（四）过渡性。运用后期主体的运动，或摄影机的运动来使摄影场地、拍摄空间作转移，也可借助台词或音乐、音响来处理段落转移
以上四个因素，使得无窍门后期转场呈现出流畅性。不过所有转场都存在分割性和连贯性两因素，无窍门连贯转场时，合理的转场因素是矛盾之主导方面，次要方面是不能忽略转场时镜头间的分割作用，以示区别两个段落。我们在考虑段落间转换之合理因素之余，也要慎重考虑两个段落相连的两个镜头的某些特征，使观众从后期本身的造型能够很快识别场面时间已转换。
2．后期内容的特点
（一）主体相同或相似的情形下，前景、后景变化造成环境地点气氛之改变。
（二）同一主体在前后两个镜头当中，位置发生变化。
（三）前后两镜头在内容上有因果、对应、并列关系，但主体可根本不同，可显示是两段落。
（四）同一主体在前后两镜头中运动状态不一，如静止变成运动或相反；由远到近，或由近到远。
掌握以上合理过渡因素，又了解了连贯转场，无窍门转场还须留意场和场之间有些区分，我们就能够来了解掌握一点无窍门后期转场的具体窍门了。
（一）相同主体转场
上下两镜头是通过同一主体来转场，还有那么一些电视节目常用相同主体来穿针引线，镜头跟随主体由一场景到另一场景，如《望长城》中主持人相同主体相似体转场。
这里蕴含两种情况。第1种是上、下两个镜头蕴含的是同一类物体，但并不是同一个。不过，同类物体之间是极为相似的，因而可以作为合理过渡场面的因素。打比方说在墨西哥故事片《叶塞尼娜》中，在河边的小树下吉卜塞青年巴尔多拉完提琴后，向叶塞尼娜吐露爱慕之情。叶塞尼娜拿着胸前一枚金像，暗示巴尔多她身上挂着白人的护身符，命里已经定好要嫁给一个异族人。这时候，镜头推成叶塞尼姬胸前金像的近景，从而完结了这一段外景；下面一段开始，是一个往脖子上挂金像的特写，镜头拉开，地点已成路易莎家里的内景了。第2种是上、下两个镜头所摄主体在外形上相似，因而也可以顺畅地完成转场的任务。加纪录片中前一场最后一个镜头是果园里堆集的水果，下一个镜头是罐头商标上的水果特写，影片就由果园转到了商店，由生产转到了生活。这都属于相同主体转场。
（二）主观镜头转场
所谓“主观镜头”是指借片中人物的视觉方向所拍的镜头。用主观镜头转场，是依照前、后两个镜头之间的逻辑关系来处理转场的手法之一。打比方说，前一个镜头是片中人物在看，后一个镜头介绍他（她）所看的意图物或场景，下一场就由此开始。在故事片中，要求上一个镜头同一个主观镜头在内容上有因果、呼应、平行等必然联系。
（三）挡黑镜头转场
这一个方法是把“相同体”转场手法和“谈出”、“淡入”结合在一直的。在后期上的感是：在前一个场合，主体挪近以至挡黑摄影机镜头，在后一个场合，主体又从摄影机镜头前走开。在这一个方法中，前后两个镜头可以是同一主体，也可是不一样的主体。但务必是用以转换时间、地点，而不适宜用作普通的镜头转换窍门。
在故事片《甲午风云》中，当邓世昌听说李鸿章准备向日寇投降议和，他怒不可遏，急匆匆赶到李鸿章的行辕。他离开本人的衙门时大步直冲镜头而来，前胸挡住镜头；然后，当他背朝镜头往前走开时，业已是转到了李鸿章的行辕了。
主体挡黑镜头转场方法的有益之处是：在视觉上给人以较强的冲击，同时可以造成视觉上的悬念；并 且，因为可以省略“过场戏”，使后期节奏紧促；主体挡黑镜头，必然要最大限度逼近镜头，事实上付与主体动作以一种强调、夸张的效果，能与演员果断、干脆动作或者急切的心情相吻合。假如前后两次挡镜头用的是同一主体，对主体本身就是一种强调和突出，使主体形象在观众视觉上留下了更很深的印象。
（四）特写转场
这是运用特写镜头的显豁作用，来强调场面突然转换的手法。这种转场就是前面的镜头不管是什么，后一镜头都从特写开始。特写能够暂时集中人的注意和提防力，让人不能够感到太大的视觉跳动。在纪录片中，特写往往作为转场不顺的补救方法来使用。纪录片往往从特写镜头作为一段开始，又以特写镜头结束并转入下一段。在这样的状况下，特写镜头好像产生了一种“间隔”后期的效果。
（五）动势转场
利用人物、交通工具等的动势的可衔接性及动作的相似性作为场景时空转换的手段。如某场戏末尾女主人公动手打男主人公一记耳光，下一场戏开头接男主人公痛苦地扑倒在本人的床上。
（六）承接式的转场
这是按逻辑性关系进行的转场，就是利用我们的影视节目两段之间在情节上的承接关系，甚至利用悬念，利用两段之间相接两镜头在内容上的某些一致性来达到顺利转场的意图。比方说有一部纪录片，前一段介绍某一发电站胜利建成，输电线伸向远方，下一段介绍生活区时，用了一个生活区一个大的招贴画，带电作业的女电工在高压输电线上翘首远望，通过这个肖像画，慢慢镜头转下来，转到林荫道上，人们在休息，散步，完成了转场任务
（七）隐喻式转场
这是一种运用对列组接来达到转场目的一种手法，它完全发挥影视艺术蒙太奇的对比作用，富有意义。如**电影《野麦岭》开头段，用阔人在舞厅的舞步和童工在雪地里爬行的脚步，闪出闪回由舞厅转到野麦岭。这里有对比也富有隐喻，暗示了**原始资本积累的残酷过程。
（八）用声音转场
用声音与后期结合达到转场目的，有的是用故事片中对白、台词转场，有的用解说词、歌词。 另外，画外音、画内音相互交替的衔接把发生在相互关联的两个场地紧密交织一起。电影《英雄儿女》王成冲上2号阵地之后，与指挥所用步话机联络一场戏中，团指挥所与王成在二号高地的戏是通过“851”、“延安”、“我是851”，一会画内，一会画外，这样完成两场地连结的。
（九）运动镜头转场
利用摄影机运动来完成地点转换，摄影机可以作升、作降、作移、作摇、作推拉跟等等运动窍门。这几个运动窍门可用以转场，它似乎我们的一双眼睛，随着我们的步伐从此处地方走到那个地方。比方把摄影机放到升降机上，first of all在高处拍晨练的全景，紧接着随摄影机下降慢慢移动逐渐缩小，最后落到一处院落，或者通过门窗观察一家人的活法状况。然而也可反过来先拍一家生活起居，紧接着镜头开始移动升起，变为俯瞰全景。
（十）两极镜头的转场
这一个方法在较大段落的转换时适用，它能造成明显的段落感。但在小的段落转换则不直使用，过多使用，会使节目显得零乱、不流畅。
（11）多画屏后期转场
这是现代影视艺术窍门，影视制作公司把一个银幕或一个屏幕一分为二，一分为三，一分为四，可以分得更加的多，叫多画屏窍门，可实现转场目的。有的宽银幕电影，银幕原本是一根情节线下来的，发展出三个木同故事并肩前进时，突然之间把原来故事的场景压缩了，压缩在宽银幕中间，两边出现另两个故事，观众可看见比方说三个家庭皆在活动。演了一家之后，可能另外一个家庭这个戏就带进了原来的那个情节线，另外一个家庭后期就扩充，使另两个家庭挤出后期，实现转场任务。我们可从电影《虚人泪》双胞姐妹的故事中看见多画屏后期转场。几次运用一个在美国的姐姐，一个在伦敦的妹妹，用打电话方式实现多画屏转场。在美国拿起电话给英国打电话，结果打电话的人被缩到一边去，旁边让给接电话的，电话打完了戏就在接电话人这边开始了，接电话场景代替了原来那幅场景，实现转场。 从70年代后，尤其1975年以来，西方电影电视语言发展较快，其中突出方面，大多数采用无窍门剪接，而较少采用窍门转场。事实上用直接切换的手法完成时空、段落转换这种窍门，本身并不是70年代发明的，早在30年代前后就用在一些影片上，那么为啥无窍门剪接直接切换转场手法在近10年以来变的时髦了呢？
这是由于影视艺术日益趋向逼真效果，愈来愈强烈要求摒弃那些作用与影响真实的人为的痕迹，特技手法也属这个范围之内。影视创作者力图使观众在观看影视作品时真真正正感到身临其境，而排除银幕感。比方在摄影上依照日常视觉习惯拍，尽最大力量采用固定机位，主体运动时它也不动。在布景上采用实景，尽最大力量少用人工布景。表演上自然，影视制作公司更甚者会有时用非职业的演员。配音上尽最大力量用同期声，而尽最大力量少用配音。在剪接方面自然，要求无人为痕迹，而用无窍门剪接转场。
可以 使用淡入淡出。
现实镜头和回忆镜头上下通过先淡入场景后淡出人物的处理手法进行回忆的转场过渡。打比方说在电影《少年派的漂流记》中成年派在回忆幼年时期家乡的历史背景时就利用了这种手法。
人物以讲述、回想本人的经历或者某个自己所目睹发生的事件，通过艺术手法切换到回忆的场景中所运用的镜头语言。
人物叠化式处理：指以同一主体人物在同角度同景别的基础上镜头的处理。
直切式处理：镜头直接由说话者表情，直切到回忆，由要表达的内容运动到人物。
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其他回忆手法：
思考式回忆
所谓思考式回忆着重是指人物思考的方式回想起过去所发生的事，这类回忆方式主要运用在人物内心活动或情感感情思绪上，主要展现出人物的心中想法。他相比于讲述式回忆在塑造人物内心全地球更具有张力，情感感情色更浓。
触景生情式回忆
所谓触景生情式回忆，故名思义就是指人物在接触到的一些特殊人事物时，勾起人物内心世界的回忆，可以是美满的，或者是一段难忘的往事，要么刻骨铭心，要么不堪回首，也就是说必需是以前所已经发生的特殊事件才能适宜于这类回忆。
打比方说主角瞭望窗外，或者瞭望之前曾生活的地方，紧接着开始体现他过去在同一地点生活的场景；再打比方说闪回手法，在电影里常看见，听见很迅速的像风相同的声音，紧接着切换回过去的片段，过去的片段一般是做了黑白或褐色处理的。求给个满意评价哈啥是转场手法?
转场是指不同空间不同场景的两个镜头之间的衔接方法。常用的转场方法有承续转场、特技转场、声音转场、特写转场。
1。承续转场：
承续转场是利用前后镜头在内容、情节上的承续关系，或两个镜头之间内容上的某些逻辑性、对应性、一致性乃至隐喻关系等实现转场。因为其镜头内容的关联性大于镜头各自的单独性，因而承续转场较少用于分割段落。
2。特技转场：
特技转场就是利用电子特技手段来分割转换镜头。它与镜头切换的不同在于存在一个延时过程，而不是镜头间的瞬间转换，因而受众对场景的转换有明确的感知。在转场画面中常用的特技有：淡入淡出、化入化出、叠化、划、分割屏幕、翻页、翻滚、定格。
3。声音转场：
声音转场主要通过两种手段达到连接并转换镜头的意图，其一是通过声音内容或形式上的联系来连接不同场景的镜头，其二是由声音引发注意和提防力的转移，带出不同场景中的有发音源的镜头。
4。特写转场：
特写转场是用特写来做一个场面的结束或由特写拉出新场景的转场方法。其原理是特写镜头方向感不明显，且信息刺激较为强烈，经过对特写画面内容的强调可引发受众注意和提防力的转移，削弱观众对前一个镜头的连贯性内容和延续性趋势的记忆。
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转场窍门
1。淡入淡出
淡出是指上一段落最后一个镜头的画面逐渐隐去直至黑场，淡入是指下一段落第1个镜头的画面逐渐显现直至正常的亮度，实际编辑时，应依据电视片的情节、情绪、节奏的要求来决定。有些影片中淡出与淡入之间还有一段黑场，给人一种间歇感。
2。缓淡 ——减慢
强调抒情，思索，回忆等情绪，可以放慢渐隐速度或添加黑场。
3。闪白 ——加快
掩盖镜头剪辑点的效果。增添视觉跳动。
4 划像 （二维）
扫换也称划像，可分为划出与划入。前一画面从某一方向退出荧屏称为划出，下一个画面从 某一方向进入荧屏称为划入。依据画面进、出荧屏的方向不同，可分为横划、竖划、对角线划等。划像一般用于两个内容意义差异较大的段落转换时。
参考资料来源：知识混装大无极-转场
而段落与段落、场景与场景之间的过渡或转换。1。每个段落（构成电视片的最小单位是镜头，一个个镜头连接在一起形成的镜头序列）都具有某个单一的、相对完整之义，如表现一个动作过程，表现一种相关关系，表现一种含义等等。
2。它是电视片中一个完整的叙事层次，就好像戏剧中的幕，小说中的章节一样，一个个段落连接在一起，就形成了完整的电视片。于是，段落是电视片最根本的结构形式，电视片在内容上的结构层次是通过段落展现出来的。而段落与段落、场景与场景之间的过渡或转换，这就叫做转场。电影、电视剧、宣传片、片头等视频作品经常需要进行场面转换，为了使转换的逻辑性、条理性、艺术性、视觉性方面更佳更强，在场面与场面之间的转换中，需要一定的手法。转场的方式方法多种多样，但通常来讲可以分为两类：一种是用特技的手段作转场，另一种是用镜头的自然过渡作转场，前者亦称窍门转场，后者又叫无窍门转场。
窍门转场的方式方法
窍门转场的方式方法一般用于电视片情节段落之间的转换，它着重的是心理的隔断性，目的是使观众有较明确的段落感觉。因为电子特技机、非线性编辑系统的发展，特技转换的手法有数百种之多，但归纳起来不外乎以下几种形式：
1、淡出与淡入
淡出是指上一段落最后一个镜头的画面逐渐隐去直至黑场，淡入是指下一段落第1个镜头的画面逐渐显现直至正常的亮度，淡出与淡入画面的长度，一般各为2秒，但实际编辑时，应依据电视片的情节、情绪、节奏的要求来决定。有些影片中淡出与淡入之间还有一段黑场，给人一种间歇感，适合使用于自然段落的转换。
2、扫换
扫换也称划像，可分为划出与划入。前一画面从某一方向退出荧屏称为划出，下一个画面从 某一方向进入荧屏称为划入。划出与划入的形式多种多样，依据画面进、出荧屏的方向不同，可分为横划、竖划、对角线划等。划像一般用于两个内容意义差异较大的段落转换时。
3、叠化
叠化指前一个镜头的画面与后一个镜头的画面相叠加，前一个镜头的画面逐渐隐去，后一个镜头的画面逐渐显现的过程。在电视编辑中，叠化主要有以下几种功能：一是用于时间的转换，预示时间的消逝；二是用于空间的转换，预示空间已发生变化；三是用叠化表现梦境、 想像、回忆等插叙、回叙场合；四是表现景物波诡云谲、琳琅满目、目不暇接。
4、翻页
翻页是指第1个画面像翻书一样翻过去，第2个画面随之显露出来。此刻因为三维特技效果的发展，翻页已不再是某一单纯的模式。
5、停帧
前一段落结尾画面的最后一帧作停帧处理，让人产生视觉的停顿，接着出现下一个画面，这可能适合于不同主题段落间的转换。
6、运用空镜头
运用空镜头转场的方式在影视作品中经常看见，尤其是早一些的电影中，当某一位英雄人物壮烈牺牲之后，经常接转苍松翠柏、高山大海等空镜头，着重是为了让观众在情绪进展到高潮之后能够回味作品的情节和意境。空镜头画面转场可以增添作品的艺术感染力。
除以上常常见到的转场方法，窍门转场还有正负像互换、焦点虚实变化等其它一些方式。
无窍门转场的方式方法
无窍门转场是用镜头的自然过渡来连接上下两段内容的，主要适合使用于蒙太奇镜头段落之间的转换和镜头之间的转换。与情节段落转换时强调的心理的隔断性不同，无窍门转换强调的是视觉的连续性。并不是任何两个镜头之间都可应用无窍门转场方法，运用无窍门转场方法需须留意寻找合理的转换因素和适当的造型因素。无窍门转场的方式方法主要有以下几种：
1、相同主体转换
相同主体的转换蕴含几个层面之义：一是上下两个相接镜头中的主体相同，通过主体的运动、主体的出画入画，或者是摄像机跟随主体移动，从一个场合进入另一个场合，以完成空间的转换；二是上下两个镜头之间的主体是同一类物体，但并不是同一个，如果上一个镜头主体是一只书包，下一个镜头的主体是一只公文包，这两个镜头相接，可以实现时间或者是空间的转换，也可以同时实现时空的转换；三是利用上下镜头中主体在外形上的相似完成转场的任务。
2、遮挡镜头转场
遮挡镜头转场是指在上一个镜头接近终结时，被摄主体挪近以至挡黑摄像机的镜头，下一个画面主体又从摄像机镜头前走开，以实现场合的转换。上下两个相接镜头的主体可以相同，也可以不同。用这一个方法转场，能给观众视觉上较强的冲击，还不错造成视觉上的悬念，并且也使画面的节奏紧凑。假如上下两个画面的主体是同一个，还能使主体本身得到强调和突出。
3、主观镜头转场
上一个镜头拍摄主体在观看的画面，下一个镜头接转主体观看的对象，这便是主观镜头转场 。主观镜头转场是依照前、后两镜头之间的逻辑关系来处理转场的手法，主观镜头转场既显得自然，并且也可以引起观众的探究心理。
4、特写转场
特写转场指不论上一个镜头拍摄的是什么，下一个镜头都由特写开始。因为特写能集中人的注意和提防力，因此即便上下两个镜头的内容不相称，场面突然转换，观众也不能够感觉到太大的视觉跳动。
5、承接式转场
承接式转场也是按逻辑关系进行的转场，它是利用影视节目两段之间在情节上的承接关系，甚至利用悬念、两镜头在内容上的某些一致性来达到顺利转场的意图。
6、动势转场
动势转场是指利用人物、交通工具等的动势的可衔接性及动作的相似性完成时空转换的一种方法。
除了上述六种较为常用的无窍门转场方式之外，无窍门转场方式还有隐喻式转场、运动镜头 转场、声音转场、两极镜头转场等其它几种形式。
“时日低矮而天下羊白 ”有什么含义?
寓意讲的是日头短了 。
时日低矮运用了时空转换的手法 ，低矮是空间的概念却用以讲时日 ，妙极。羊白或许应该是用了比喻的修辞手法，说的是外面大雪一片白茫茫 。
此句话出自张子选《藏地诗篇》，此句全文如下：
时日低矮而天下羊白。
藏北之南，无你何欢。
及至盛夏，某个恍若失而复得的午后。
独自垂对一段佛学的彼岸。
冷暖参半且喜忧相间。
隐约听闻，有谁哭我。
爱人，是你吗？
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创作背景：
大学期间发表文学作品，作为学院派诗人引起关注。1983年至1989年在甘肃省阿克塞哈萨克族自治县中学工作期间，全面革新旧有的西部诗面貌，被誉为新一代西部诗的旗手。其后，致力于《藏地诗篇》系列组诗的创作，迄今已有200多首散见于海内外报刊。
这首诗刻画秋夜屋漏、风雨交加的情景，真实的记录了草堂生活的一个片段。末段忽生异境，以切身的体验，推己及人，进一步把本人的困苦丢在一边，设想大庇天下寒士的万间广厦。这种非现实的幻想建立在诗人许身社稷，饥溺为怀的思想基础上；
而博大胸怀之表现，则使作品放射出积极的浪漫主义光辉。全诗语言极为质朴而意象峥嵘，略无经营而波澜叠出，盖以流自肺腑，故能扣人心弦。
寓意讲的是日头短了 。
羊白或许应该是用了比喻的修辞手法 说的是外面大雪 一片白茫茫 而天下羊白就形成了夸张 。
时日低矮运用了时空转换的手法 。
低矮是空间的概念却用以讲时日 ，妙极！！！
时空转换特性与手法`(编导专业角度回答!谢谢!急!!!)
电影是用摄影机来反映的。摄影机具有真实记录反映对象及其运动的时空转换这点，由此形成特殊的电影表现手法和电影叙述语言，将各式艺术成分有机统一组合成新的艺术表现形象。
(1)传统式结构
这种结构从电影历史发展初期即逐渐形成。主要借鉴和运用戏剧原理。因此也叫做戏剧式结构。到三四十年代，这种结构形式臻于成熟。成为那个时期世界电影的主要结构形式。由于它在世界电影史上占据主要的守旧的位置，因此叫做传统式结构。这种电影的戏剧式结构，与戏剧艺术结构相比，两者的相同之处在于：都依照戏剧冲突律来结构剧本，从整体结构来说，它和戏剧艺术的结构相仿，亦有一条首尾相贯的情节主线。
另外，不但全剧有高潮，在每段戏中亦有本人的情节和高潮。两者不同之处则在于：（1）电影不受时间和空间的限制，有更大的转换自由，时空转换幅度极大，这就大大丰富了它的表现力。（2）因为电影镜头的特殊作用，能将镜头最大限度地迫近人物，用近境、特写等用来表现人物脸部最细微的表情，用视觉形象来弥补补充话剧舞台的不足。（3）因为电影的蒙太奇语言，使舞台上不能表现的东西，在电影中成为可能。
(2)非守旧的剧作结构
戏剧式剧作外结构之外的其他结构形式，我们统一叫作非守旧的剧作结构。它包括：小说式结构（如日本影片《生死恋》，中国影片《祝福》、《秋菊打官司》等）、散文式结构（如意大利影片《罗马十一点钟》，中国影片《陈毅市长》等）、心理结构（如日本的《人证》，我国影片《苦恼人的笑》等）、时空交错结构以及“意识流”、“生活流”等其他非戏剧式的结构形式。
怎么写影评
电影评论
电影评论，简称影评，是对一部电影的导演、演员、镜头语言、拍摄技术、剧情、线索、环境、色、光线等进行剖析和批评，又称电影批评。
评论目的
电影评论的意图在于剖析、鉴定和评价包含在银幕中的审美价值、认识价值、社会意义、镜头语言等方面，达到拍摄影片的意图，解释影片中所展现出的道理，既能通过剖析影片的成败得失，帮助导演开阔视野，提高创作水平，以促进电影艺术的繁荣和发展；还能通过剖析和评价，作用与影响观众对影片的理解和鉴赏，提高观众的赏识水平，从而间接促进电影艺术的发展。评论内容
景别运用
特写：拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。它可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的作用。特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。
近景：摄取人物胸部以上的电影画面。它能使观众看清人物的面部表情，或某种形体动作，能够起到好作用的对人物的相貌、神态、衣着、仪表作细致的描绘。
中景：摄取人物膝盖以上部分的电影画面。它能够起到好作用的显示人物的形体动作，能够起到好作用的交代人与人之间的联系，可以加深画面的纵深感，展现出一定的环境、气氛，而且通过镜头的组接，还能把某一冲突的经过叙述得井井有条，常用来叙述剧情。
全景：摄取人物浑身或场景全貌的电影画面。它真的可以充分展示人物的整个动作和人物的相互之关联联系。在全景中，人物与环境往往融为一体，能建造出有人有景的生动画面。
远景：是指表现广阔空间或者开阔场面的画面的景别，是所有景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。在电视节目中常用于表现地理环境、自然风格面貌和开阔的场景和场面。
大远景：一般是从高角度拍摄的画面，用以做为定场镜头或提示宽广开阔的空间。
声画应用
声音：包括人声、背景音乐、音响
人声：交代说明、推进剧情、推动人物性格
背景音乐：烘托气氛、渲染氛围、深化主题、善于抒情
音响：增添真实感、烘托环境气氛、抒情言志
画面：包括人物、景物、道具
人物：视觉的中心，意念的载体
景物：抒情言志、推动情节发展、深化主题
道具：描绘人物性格、串联故事情节、抒情言志
声画结合：包括声画对应、声画分离、声画对比
声画对应：有啥画面，就有啥声音
声画分离：声音与画面分别叙述，两者不具备明显冲突
声画对比：声音和画面在意义和情绪上形成强烈反差
色：塑造人物形象、营造环境氛围、构成创造思想
色调：分为冷色调和暖色调
冷色调：色环中蓝、绿一边的色相称为冷色，它能给人以阴凉、宁静、后退、深远的体验感觉。
暖色调：色环中红、橙一边的色相称为暖色，它能给人以温馨、亢奋、前进、和谐的体验感觉。
光线：造型作用、表意作用、外画人物形象
镜头运用
长镜头：一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头，一般时长超过30秒。长镜头可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实、完整地再现现实影像，增添影片的可信性、说服力和感染力；还不错渲染气氛、表现人物的心理活动。
空镜头：又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情相关的人物）的镜头。常用来介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面亦有独一无二作用。
蒙太奇
蒙太奇原为建筑学术语，意为构成、装配。此刻是影视专业术语，是一种剪辑窍门，一般包括画面剪辑和画面合成两方面。运用蒙太奇能丰富电影艺术的表现力，使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中；并可以规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考；还不错实现对时空的再造，形成独一无二的影视时评论方法
总述
电影评论的可评之处，可以就其导演的独一无二构思、声音画面、包含的深刻道理、影片的时代意义、影视音乐、电影内容、电影灯光照明、电影的拍摄窍门、电影中的角色等皆可以进行评论，评论过程通过结合影片具体内容和影片在构思、结构、技术、任务等方面最为闪亮之处摆出本人的看法，从而近一步论证。
要点
要写好一片影评 用两个字汇总“新”“奇”。
步骤
题目
题目是任何写作中的第1闪光点，影评也不例外。a good影评题目，重点在于他能不能用于传递作者想要在影评中表达的信息。在看完电影后写影评时，first of all要找a good切入点，诚然，这个切入点就要从题目开始入手了。影评的题目注重创新、新颖，起到使他人一看到题目就好像读下去的效果。此外，影评题目越短越好，6-7个字为宜。
开端
阅高考语文作文的老师们皆有一个习惯阅卷方法，即题目-开头-（中间）-结尾，假如一位考生的中间部分写的再好，但开头却弄得很差劲，这样阅卷老师对这位考生的中间内容最多就会大致浏览一遍，有的甚至连看都不看，于是，开端无疑是非常重要的一个部分。
在影评的开头，可以直截了当地一上来就介绍你所要写的影片最为亮点之处，或直接写影片的高潮结局，从而引起读者的兴趣 ；也可以先插入一电影名家的名言，例如巴赞、爱森斯坦等，这样能为你的影评锦上添花。
中间
这一部分是影评的核心内容。其实也就是说写影评就是写一篇议论文，所以我们在写影评时应注意和提防多剖析、少叙述，以你想要表达的内容为中心，摆出论据，层层推演，但须留意不要跑题，总之，你在影评中剖析的内容，都务 必要围绕你的中心。
结尾
我们完成了影评的最主要内容之后不能就此结束，还应当有一个响亮的结尾。在结尾我们first of all应该先对影评的主要内容进行一下汇总，紧接着可以抒发本人的感想，表达一下自己对整个影片的理解；还不错引用名言、托物言志，让影评有a good收尾。
存在问题
跑题、讲故事、面面俱到、没有看法、写成“豆腐块”、本末倒置、常识问题、没有细节与关键。
影评现状
在咱们国家，电影评论通常来讲考虑如下几个方面：①影片的倾向性和真实性是否统一；②人物的性 格化和典型性怎样；③影片从内容到形式对时代的反映是不是有创新精神；④影片是否有鲜明的民族风格和创作个性；⑤影片在电影观念和电影语言的运筹使用上进行了哪些有价值的探索；⑥影片的观赏性及其社会效果怎样。
电影表现手法
电影是集体编写的综合艺术，所有的创作成员都是银幕造型的创作者。相对来讲，每个部门只能对银幕造型的某个方面起到作用，通过各部门编写的有机结合才能构成完整的银幕造型。这种集团创作归根到底仍为以导演的总体构思为根据的，于是，导演对银幕造型的质量负有主要责任。电影导演工作的主要成果也表此刻银幕造型上。
【节奏】是电影艺术至关重要的方面之一。电影节奏是电影艺术中所有要素的综合构成并作用于观众生理心理所产生的作用。节奏在电影中既表此刻时间的程序中，也表此刻空间的运动形态上，以及时空综合中。影片节奏不单纯是艺术窍门的表现，而是依据剧情需要，人物塑造需要，对影片总体把握、对电影手段综合运用的最终，是节奏的局部构成与整体构成的辩证统一体。电影的节奏总体存在于剧作中、存在于导演的总体构思和分镜头本中，渗透在表演、造型、声音、摄影、美工、剪辑等艺术创造中，形成情节节奏、造型节奏等节奏方面。而导演作为影片总工程师和指挥者，对影片节奏面貌的展现和创造影片的节奏风格起着决定作用。
节奏在本质上是艺术情感感情的显现。节奏的物理形态是运动，其心理根源是艺术家通过电影的特殊表现手段在作品中传递出一定强度的情绪情感感情的脉律，并引发观众情绪情感感情上的震荡或共鸣。人们常将速度作为节奏的唯一表达形式，以快、慢来衡量节奏，但速度并不等于节奏。速度节奏只是节奏的一种。节奏的衡量，也不单是镜头的长短，还有音响、线条、色、形体等艺术造型因素有规律的运动变化（高、低、强、弱、紧张、松弛、疏缓等等方面），以及它们引起欣赏者的生理感受状况。节奏是主观和客观的统一，心理和生理的统一。电影表现内涵的无限丰富性、电影表现手段的无限可能性和观众接受心理的复杂性，决定影片节奏形式和节奏变化的无穷多样性
【内部节奏】缘于情节发展的内在矛盾冲突、人物的感情波澜等内容要素而形成的节奏。在电影中，内部节奏显现的一个重要方面，是与场面调度和蒙太奇窍门等密切融合的演员的表演、演员饰演的角色情感感情的内在张力。
【外部节奏】由画面上一切主体的运动，各式长度镜头组接和镜头的各式转换方式，以及速度和光影、色、各式画面形式的变换而产生的节奏。外部节奏表现有时和内部节奏相一致，有时不一致，甚至能够做完全相反的表现。服从于统一的艺术构思。
【库里肖夫效应】苏联电影导演列夫．库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。他给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个一点也没有表情的特写镜头，分别接在一盆汤、一个作游戏的孩子和一具老妇人的尸体镜头前面，出乎意外的是，他发现观众看见了演员的“表演”，即：看见汤时展现出饥饿感，看见孩子时展现出喜悦，看见老妇人尸体时展现出悲伤。而事实上这都是因为镜头的组接使观众产生了联想。从这个试验中，库里肖夫总结出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的效果。这便是所谓库里肖夫效应。
【主观镜头】将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）外人物、事物活动的情景，即为主观镜头摄制。这种代表影片中某一人物视线的镜头，叫做主观镜头（狭义的主观镜头）。主观镜头还包括明显预示出导演主观评论看法和主观情感感情与情绪的镜头（广义的具有强烈主观表现色的镜头）。没有纯粹的客观镜头，断然不会有纯粹的主观镜头，主观镜头总是在客观镜头表现中产生的。例如这样一种典型的希区柯克式的主观镜头表现：人物头部受伤，鲜血流下，逐渐遮盖了视线，鲜血覆盖了画面，是主观表现，但它不能离开人物受伤这个客观过程。主观镜头表现比客观镜头表现更为复杂，有着变化多样的运筹使用模式。如反应式主观镜头、想象式主观镜头、多视角式主观镜头、多层次式主观镜头、近似式主观镜头等。
【客观镜头】一般指摄影机采用大都人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。这种镜头在银幕直观效果上可使观众产生共同临场感，达到客观表现的意图。客观镜头客观性包括两个含义层：first of all是指反映对象自己一身的客观实在性，即艺术所再现的活法内容的真实性。这一般是导演在运用传统现实主义创作方法时所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表现的很多事件、环境、人物等生活画面，都要求对生活真实性的再现，亦即艺术所反映生活的能见性；二是指对对象的客观描述性。这种客观描述性不管从实际生活片还是在童话片、神话片、荒诞片中皆有其不可避开性。如影片《西游记》中种种事件过程的表现，都是客观镜头的施展才能的地方。客观镜头运用的意图是为了引导观众观赏不管哪一层含义的画面表现，都具有规定情境的客观实在性，使影片达到叙述和描写的意图。结果，它们都免不了渗透着编、导、摄的思想情感感情。
【空镜头】即无人物出现的景物镜头。是导演阐述思想内容、叙述故事情节、抒发情感感情意境、转换银幕时空、调节节奏的重要手段。有主观空镜头和客观空镜头两大类。主观空镜头是人物眼中的、心理的和被特意渲染的景物和感觉，客观空镜头是客观表现的环境景物以及过场性景物等，它要求景物表现的真实实在性。
【时空转换窍门】影片中用来表现一定时间、空间镜头或段落的变换，以造成各式艺术效果的手段。常常见到的时空转换窍门有：利用渐隐、渐显、化、划等传统光学技法，在两个镜头或段落之间插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜头；利用字幕和绘画说明时间、地点的变换；无窍门剪辑，即完全利用画面内容本身的直接转换、而不用附加的光学窍门来表明时空的转换、划分时空段落。
【渐显、渐隐】也叫“淡入、淡出”、“渐明、渐暗”。传统剪辑窍门手法之一。电影艺术表现时空间隔的传统手段。其常规表现形式是：前一场景的画面逐渐暗谈直至完全消失（渐隐），后一场景的画面逐渐显露直到十分清晰明亮（渐显）。这种手法表现某一个情节（段落）的终了和另一个情节（段落）的开端，留有一定间隔，使观众在段落感中得到短暂的间歇，从容领会进展中的剧情。并可表现一定的情绪和节奏。
【切】 “切换”，即“切出、切入”的简称。属于无窍门剪辑手法。渐已成为电影最根本的镜头转换方式的一种。指不用任何光学窍门如化、划、淡化之类作为过渡，而是直接由一个镜头转换成另一个镜头或由一场戏转换成另一场戏为保证镜头切换流畅，符合艺术逻辑性并适应一般观赏心理，在剪辑创作中，必须把握影片节奏和准确地掌握镜头恰切的剪接点。
【化】也叫“化出、化入”、“溶出、融入”。传统剪辑窍门之一。电影艺术表现时空转换的传统手段。其常规表现形式是；前一画面渐渐隐去（化入、溶出）之前，后一画面即开始渐渐显露（化出、融入），两个画面同时重叠隐现，直到后一画面完全清晰。“化”的效果许多，如：起到时空过渡作用；可简捷地表现大幅度时空转换；往往用以表现人物的想象、梦幻、回忆等，直接传递情绪；在时空距离较近情况下，持续使用“化”过渡镜头，可产生抒情、缓慢柔和的作用；在神话片中用以达到“变形”的特殊观赏效果等等。
【叠印】电影语言有的一种形式。电影剪辑窍门手法之一。将两个或两个以上不同时空、不同景物或人物的画面重叠起来，复印在一条胶片上，即叠印。并 且，叠印的各个画面的内容之间必须保持内在联系，以形成叠印画面的各式意义。有的影片片头字幕或唱词字幕也采用叠印方法与画面合成。
【划】也叫“划出、划入”、“划过、划变”。传统电影剪辑窍门手法之一。为实现画面衔接所采用的一种窍门。表现形式是后一镜头从前一镜头画面上做左右划、右左划、上下划、斜向划、棱形划等。当代电影中，这种手法比较少用，但为了加强某种视觉效果或制造其他各式艺术效果，这种手法有时仍然使用，并且注意和提防具有新颖性。
【跳切】 “切”的一种。属于无窍门剪辑手法。它打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以较大幅度的跳跃式镜头组接，突出某些必要内容，省略时空过程。跳切既以情节内容的内在逻辑联系为根据，也以观众欣赏心理的能动性和连贯性为根据，排斥缺乏逻辑性的随意组接。
【闪回】通常来讲指在一定的场景结构中插入另一场景或片断。闪回可以是电影的一种片断叙述手法，也可以形成全片结构形态，即闪回结构影片。从内容上看，闪回的内容一般为闪回前面镜头中某个人物的思维或回忆。它真的可以是情绪性的，也可以是叙事性的；可以是较长篇幅的，也可以是瞬间意识表现，目的是使观众更清晰地感受人物的思维、情绪和了解事情原委。
【工作样片】每个摄制工作日都要将拍好的底片印出一条正片，即为工作样片。供摄制组创作人员和厂负责人审查用。在工作样片尚未经审查通过或需要重拍前，一切布景和拍摄现场的各项设置不得拆除。在后期制作中，工作样片供导演和剪辑修剪、组接镜头用，也供配音、混合录音用，还供最终审查影片用，最后作为完成片套底用的根据。工作样片属珍贵资料，要求精心保管。
【双片】即“完成双片”、“混录双片”。由经剪辑完成的工作样片和混合录音后的磁性声带片两部分组成。双片的用途是为听取审查意见后便于修改。与正式拷贝不同，它必须通过声画同步放映机放映才能达到声画合成的作用。审查通过和修改后，经过画面套底，将混录磁带转成光学声带，就可印制正式拷贝。
1、3 影视镜头表现手法
镜头是影视编写的基本单位，一个完整的影视作品，是由一个一个的镜头完成的，离开单独的镜头，也就没有了影视作品。通过多个镜头的组合和设计的表现，完成整个影视作品镜头的制作，因此讲，镜头的应用窍门也直接作用与影响影视作品的最终效果。那么这样说的话在影视拍摄中，常用镜头是怎样表现的呢，下面来详细讲解常用镜头的使用窍门。
1。推镜头
推镜头是拍摄中比较常用的一种拍摄手法，它主要利用摄像机前移或变焦来完成，逐渐靠近要表现的主题对象，让人感觉一步一步走近要观察的事物，近距离观看某个事物，它真的可以表现同一个对象从远到近变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化。这种镜头的运筹使用，主要突出要拍摄的对象的某个部位，从而更清楚地看见细节与关键的变化。打比方说观察一个古董，从整体通过变焦看见细部特征，也是应用推镜头。
2。移镜头
移镜头亦称移动拍摄，它是将摄像机固定在移动的物体上作各个方向地移动来拍摄不动的物体，使不动的物体产生运动效果，摄像时将拍摄画面一步步呈现，形成巡视或展示的视觉感受，它将一些对象连贯起来加以表现，形成动态效果而组成影视动画体现出来，可以展现出逐渐认识的作用，并能使主题逐渐明了，打比方说我们坐在奔驰的车上，看窗外的景物，景物原本是不动的，但却感觉是景物在动，这是同一个道理，这种拍摄手法多用于表现静物动态时的拍摄。
3。跟镜头
跟镜头也称为跟拍，在拍摄过程中找到兴趣点，紧接着跟随目标进行拍摄。打比方说在一个酒店，开始拍摄的只是整个酒店中的大场面，紧接着跟随一个服务员从一个位置跟随拍摄，在桌子间走来走去的镜头。跟镜头普遍要表现的对象在画面中的具体位置保持不变，只是跟随它所走过的画面而有所变化，就如一个人跟着另一个人穿过大街小巷一样，周围的事物在变化，而本身的跟随式没有变化的，跟镜头也是影视拍摄中较为多见的一种方法，它真的可以很好地突出主体，表现主体的运动速度、方向及体态等信息，给人一种身临其境的体验感觉。
4。摇镜头
摇镜头也称为摇拍，在拍摄时相机不动，只摇动镜头作左右、上下、移动或旋转等运动，让人感觉从对象的一个部位到另一个部位逐渐观看，打比方说一个人站立不动转动脖子来观看事物，我们常说的环视四周，即是这个规律。
摇镜头也是影视拍摄中经常用到的，打比方说电影中出现一个洞穴，紧接着上下、左右或环周拍摄应用的就是摇镜头。摇镜头主要用以表现事物的逐渐呈现，一个又一个的画面从渐入镜头到渐出镜头来完整整个事物发展。
5。旋转镜头
旋转镜头是指被拍摄对象呈旋转效果的画面，镜头沿镜头光轴或接近镜头光轴的角度旋转拍摄，摄像机快速做超过360度的旋转拍摄，这种拍摄手法多表现人物的眩晕感觉，是影视拍摄中常用的一种拍摄手法。
6。拉镜头
拉镜头与推镜头正好相反，它汉族要是利用摄像机后移或变焦来完成，逐渐远离要表现的主体对象，让人感觉正一步一步远离要观察的事物，远距离观看某个事物的整体效果，它真的可以表现同一个对象从近到远的变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化，这种镜头的应用，主要突出要拍摄对象与整体的作用，把握全局，打比方说常见影视中的峡谷内部拍摄到整个外部拍摄，应用的就是拉镜头。
七、甩镜头
甩镜头是快速地将镜头摇动，极快地转移到另一个景物，从而将画面切换到另一个内容，而中间的过程则产生模糊一片的作用，这种拍摄可以表现一种内容的突然过渡。
八、晃镜头
晃镜头的应用相比于前面的几种方式应用要少一点，它主要应用在特别规定的环境中，让画面产生上下、左右或前后等的摇摆效果，主要用于表现精神恍惚、头晕目眩、乘车船等摇晃效果，打比方说表现一个喝醉酒的人物场景时，就要用到晃镜头，再打比方说坐车在不平道路上所产生的颠簸效果。
谈起电影的表现手法务必要提的就是蒙太奇手法。
早在十九世纪末期的时刻，电影大师们就会开始使用蒙太奇——这个使电影产生了飞跃的手法。蒙太奇在电影创作中呈现了惊人的艺术效果并创造了感人的艺术力，在流动的画面结构里面，蒙太奇成了最管用的创作方法。
蒙太奇方法，就是把两个或者多个元素合成一个具有全新内容的方式方法。著名的蒙太奇大师，苏联的电影理论家兼导演艾森斯坦曾经在其著作中提到：汉字中的“口”和“犬”组成“吠”，要晓得，这便是蒙太奇——“口”和“犬”都是名词，各自有单独之寓意，不过，当把它们组合到一起的时刻便发生了质的变化，成了动词。它们体现在银幕上，“口”和“犬”的特写镜头剪辑在一起，自然使观众悟到那是一只叫着的狗，或是那有一只狗在叫，并且如闻其声。这种蒙太奇方法成了电影独一无二的语言形式。电影中蒙太奇指的是镜头的分切与组合，或者是剪辑。以下是一个典型的蒙太奇创作试验的著名例子，同样是三个镜头，采取不同的剪辑方法，就会产生不同的作用：
1。一个人在笑。
2。手qiang直指。
3。惊恐的脸。
这样的顺序组接的镜头，给观众的是人物的怯懦和惶恐。
1。惊恐的脸。
2。手qiang直指。
3。一个人在笑。
如此组合的镜头，则表现人物的英勇。艾森斯坦对这个试验曾经加以概括，他说：“通过剪辑把两个不相干的问题并列起来，不是等于一个镜头加上另一个镜头——它致使了一种创造，而不是各个部分的合并。由于这种并列的结果和分开地看各个组成部分是有着质的区别。”(《电影艺术四讲》）
蒙太奇思维是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。电影蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系，即不同元素之间分离与交叉的关系，最终因此能够通过剖析与综合的知觉作用，必须依赖联想的心理作用才能够得以实现。
联想可以同时引起对过去的回忆和对未来的想象，这一重要的心理现象，正所谓架设在蒙太奇结构中前后镜头画面之间，沟通画面联系的心理桥梁。
下面分别介绍这3种联想方式。
1。类比联想。因为在镜头或镜头组之间采用相似的手法或者表现相似的内容，观众会产生类似情景的联想。 2。对比联想。其镜头或片断之间在形式或者内容上呈对立状态，从相反的角度表现同一主题，并且使主题给人留下更加深的印象。
3。接近联想。是通过同1。同时或相继成立的条件反射将空间、时间相接近的镜头连贯起来，从而引人联想并思忖其内涵。 卓别林自己评论说：那部电影是从一个抽象的概念——批评我们的机械化生活方式——发展而来的。
蒙太奇手法的应用，给电影注进生气和活力，使平常的画面组合成无穷的内涵，给观众留下无尽的想象空间。可以说电影中蒙太奇手法的应用，是电影历史上的一场重大剪掉鞭子。
蒙太奇，法语montage的音译，原是建筑学上的术语，有构成、组装之寓意。借用到电影、电视理论中来，有剪辑、组合、连接之义。夏衍说：“所谓蒙太奇，就是按照着情节的发展和观众注意和提防力和关心的流程，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种窍门。”影视制作家只有依据蒙太奇金科玉律来选择、安排、组织材料，才可以获得成功。构思影视作品时，往往要用到下列五种蒙太奇手法：
（1） 复现蒙太奇
也叫反复蒙太奇、重复蒙太奇。让一些重要的物件、场面，反复数次在影视文学剧本中出现，一方面起强调的效果，引起读者对于他们的注意和提防、注重和重视；另一边，在作品结构上起理清脉络、划分层次的效果。如苏联《乡村女教师》中瓦尔瓦拉。瓦西里耶夫娜用的教具--地球仪，她任教之地小丘上的三棵松树，就是反复数次出现的物件，场景。
（2） 对比蒙太奇
又称对照蒙太奇。运用这种手法组接的镜头之间，存在互相衬托、比较的逻辑联系。这种蒙太奇不但可以 使用在普通镜头的场景、人物表情之间，也可以拿来组接长镜头。
（3） 平行蒙太奇
把同一时间不同地点发生的有关事件、场面连接起来，叫它们井井有条地呈此刻观众面前，使剧情得以平行发展，强化观众的悬念心态。格里菲斯在《党同伐异》里，成功地运用了这种组接方法：一个无辜的工人被误判了死刑，当绞索套在他脖子上时，他的老婆带着州长的赦免令赶到，这便是著名的“最后一分钟营救”。我国影片《铁道游击队》里，刘洪飞马营救芳林嫂，也是运用蒙太奇的范例。
（4） 隐喻蒙太奇
也称比喻蒙太奇、象征蒙太奇、相似蒙太奇、联想蒙太奇。它要求所连接的镜头，场面之间，存在某种微妙的类比联系，通过“相似点”、“具象点”和“寓意点”，突出事物之间的有关特征，促使观众领会其中内在的、深层之寓意。
（5） 杂耍蒙太奇
这是一种综合性的蒙太奇，既有画面的分解，又有画面的集中；既有全景，又有特写；节奏快，有紧张感。爱森斯坦在其代表作《战舰波将金号》里，在举世闻名的“敖德萨阶梯”那个段落里，成功地运用了杂耍蒙太奇，突出了沙皇军警屠杀包括老弱妇孺在内的和平居民的血腥暴行。
