老是梦到已故爸爸活了瓦尔罗伊太阳(梦到去世的爸爸在坟墓里活着)
目录导读：
一：八字是不是犯冲
现代西方美术史研究
西方的美术史图象学研究从产生至今的发展过程，大体可以划分为三个阶段，即瓦尔堡时期、潘诺夫斯基时期、潘诺夫斯基时期、以及潘诺夫斯基以后的时期。接下来由我们分述之。需要略加说明的是，此处依据在图像学发展中产生了较大作用与影响的作家作为分期的标志，不过在实际发展过程中他们代表着一组或一批艺术作家的努力。所以我们在下面的介绍中对其他重要的图像学研究者及其成果给予同等的注意和关注。
1。 瓦尔堡时期。这是图像学开始出现的时期。在1912年，阿比。瓦尔堡在第十届国际艺术史大会上宣读了他的论文：《弗拉拉的无忧宫意大利艺术与国际占星术》。瓦尔堡在这篇论文事使用了一个新的词汇，?quot;图像逻辑的"，来描述他所倡导的一种新方法。这预示着瓦尔堡试图将守旧的图像志研究改造成一种新的研究模式的构想。这种研究方法与手册编纂学家埃米尔。马勒和普林斯顿学派所代表的图像志有着很大的不同。对于瓦尔堡来说，这种新的方式方法关注的是在传统冲突中形式和内容的互相作用。在刚开始瓦尔堡就反对在那个时候由韦乐夫林所代表的美术史研究方法，即主要关注风格的发展历史的方式方法。瓦尔堡坚信艺术史应该利以其他范畴的研究成果，从而使艺术史成为文化史的一个部分。引起瓦尔堡更加的多注意和提防的是艺术、文学、学术研究和自然科学等被看成是属于"高层次的"文化现象。瓦尔堡将艺术作品置于它们所产生的时代背景中进行考察，以便剖析艺术家和他们所处时代的价值观和信奉信仰的关系。艺术家所由来表示送达本人的形式被瓦尔堡称作是"激情形态的"(Pathosformel)。瓦尔堡深受查尔斯。达尔文在1872年出版的《人和动物情感感情的表达》一书的作用与影响。他一方面对商务文书、家庭信函和日记、人文学者的讨论、神学、装饰图案、人种志、大歌剧、语言的使用这几个方面进行详尽地考察，另一边又对不同的、文学、哲学、以及其他意识形态方面之间的互相作用作出剖析，通过这两方面的工作，瓦尔堡对他所谓?quot;激情形态"进行鉴别和探查。经过瓦尔堡的这番改造，原来由韦尔夫林和贝伦斯所代表的美术史研究范畴获得了相当大的扩展。正所谓由于瓦尔堡对如此宽广的学术范畴的兴趣，促使他在1900年开始了建立私人图书馆的工作。在1915年以前，这一图书馆已经基本完善了。瓦尔堡图书馆的特征是广博，瓦尔堡的涉及面十分宽泛，凡是被看作与艺术史相关的学科书籍均被大量地收集起来，瓦尔堡并都为之做了详尽的分类，使之构成了一个相当完备的系统。弗里茨。扎克斯尔认为这几个书的每一本都蕴含了多多少少的资料，并且又由其他别的书作为补充，由此使学生认识到人类精神和历史的本质力量。 "归功于瓦尔堡的图书馆，德国艺术学术在20年代开始更加偏爱遵循瓦尔堡的思想路线进行工作。"
瓦尔堡最终的一项工程是编排一本名为"摩涅莫绪涅"的图谱。摩涅莫绪涅(Mnemosyne)是古希腊记忆女神，缪斯的妈妈。这部图谱主要由照片、明信片(甚至是盖上邮戳的明信片)所组成。编排工作在1927年开始进行。这部图谱的多数内容是关于古希腊诸神在占星术传统中的兴衰变化，以及在文艺复兴时期经常提到的"激情形态"的交替沿革。由此可以看出，瓦尔堡编排这部图谱的基本目的是为了展示在艺术中一定的感情表现类型的发展和变化。在瓦尔堡的这项努力中，有与瑞士心理学家卡尔。古斯塔夫。荣格(1875-1961)的"原型记忆"理论相类似的地方。荣格将为类无意识分作两类，一类是个人无意识，另一类那么是"集体无意识"。"这几个〔集体无意识〕内容有一个显著的特征，这便是它们的神话似的特点。"荣格将"集体无意识"称作是"原型"(Archetype)。"原型之义是指一种特征，一种确定的原始特征群，在形式和意义上都具有神话色彩"。众多神话、童话和历史传说的主题"描述了从意识向内进入无意识向内进入无意识心灵的深层的心理机制。从这几个内在层次中引出一种非人格心灵的深层的心理机制。从这几个内在层次中引出一种非人格的东西，即神话特征，换句话说就是原型，因此我们把它们叫作非人格的或集体无意?quot;。固然非常难明确断定瓦尔堡的学说与荣格心理学理论之间所存在的关系，不过用荣格的论理来阐释瓦尔堡的论理也许会使后者的看法更明确。瓦尔堡确切受到作用与影响的是理查德。西蒙(1859-1918)的"记忆"(Mneme)理论，亦即经常提到的"印迹"(engrams)。西蒙用该词标识对活事件(living matter)产生作用与影响的沉淀。西蒙的"印迹"理论正与瓦尔堡的"承载记忆的代表象征"理论相对应。瓦尔堡据此理论，从生物学、心理学以及社会的角度对文艺复兴时期的造型艺术作品作出了自己独到的阐释。这部《摩涅莫绪涅》图谱最终未能完成和出版，可是它显示出瓦尔堡在研究古典遗存中所选取的主要方向。对于西方英语国家来说，韦尔夫林的作用与影响显然要大得多，而以瓦尔堡为代表的艺术史研究方向却被较少注意和提防到。在这一点上，里格尔与瓦尔堡情况极为相似。这具体表此刻他们的著作很少被翻译成英文这一现象上。不过在四五十年代瓦尔堡的作用与影响在美国逐渐被接受。纽约城美术研究所在研究趣味和研究手段上均受到了瓦尔堡学说的很大作用与影响。在1949年，该研究所进行了一项名为"文艺复兴时期艺术家所了解的古时候艺术品的普查"的研究项目，在1956年又进行编辑一部关于雕版和腐蚀版历史的图片全集。在这几个项目中最为显著的成就之一是菲利斯。布雷。莱曼在1957年出版的《古时候后来的阿米科。阿斯佩尔蒂尼线描》。
瓦尔堡在汉堡通过学术研究活动形成了一个朋友性质的学者圈子。其中有我们前面已经提到过的弗里茨。扎克斯尔，以及紧追其后的欧文。潘诺夫斯基、鲁道夫。威特科尔、埃德加。温德，还有新康德主义哲学家和历史学家恩斯特。卡西尔(1874-1945)。这几个人物与另外的一些成员构成了瓦尔堡研究所的核心研究力量，瓦尔堡研究所最初在汉堡发展壮大起来，其后转移至伦敦，时到现在日它仍然作为一个非教学研究单位而继续保持着本人的活力。
2。 潘诺夫斯基时期。这是图像学成熟和发生作用与影响的时期。固然瓦尔堡对美术史研究产生了非常大的作用与影响，不过出自的著作毕竟很少，这不能不使他的论理建设受到一定的作用与影响。实际上，瓦尔堡对一种新的研究方法仅仅提供了一个构想，继瓦尔堡指出"图像逻辑的"这一方向后，图像学在按道理来讲的进一步完善和深化那么是一部分人不断努力辛苦的成果。在1931年，霍格韦尔夫在一篇论述图像不写基督教艺术钻石的关系的论文中，将图像志与图像学的关系比之于地理学与地质学的关系。认为地理学的任务是对经验性的事实作出清楚的描述，而不在于阐释。这种描述受到地球表面事物的限制。而地质学则要慎重考虑地球的内部构造、起源、演变，以及与之相关的其他各式因素。霍格韦尔夫还将这种关系比之于人种志和人种学。据此，他指出图像学更强调艺术品形式中所隐含的代表象征意义，这其中主要包括内容和神秘之含义。固然霍格韦尔夫对图像学与图像志的不同有了相当明确的认识，不过其实没有进一步的实践。进行实际钻石的突出代表者是扎克斯尔和潘诺夫斯基等人。
1923年，扎克斯尔与潘诺夫斯基合作first of all撰写了《丢勒"忧郁一"：资料出处与类型史精论》一著，对占星术和异教文物的宣传和沿革进行了探讨，这也正所谓瓦尔堡早期十分钟受的题目。后来两人又在1933年撰写了《中世纪艺术的古典神话》一文，这是一项更带有图像志色彩的研究。就是这篇文章将瓦尔堡学派的研究兴趣传到了美国学术界。扎克斯尔在1931年所著的《密特拉，类型史精论》中，着重考察了古时候晚期混合之一的图像和思想的关系问题。就好像瓦尔堡所倡导的，扎克斯尔使用的方式方法包括了具体的艺术作品、铭文、历史、哲学、以及等许多方面的因素，也就是说，他是将形象置于所处的文化背景中加以考虑。
潘诺夫斯基在1930年发表了《处在转折点上的海格立斯与现代艺术中的古希腊罗马绘画题材》，该书被看成是图像学研空的天才之作。在这部著作中，潘诺夫斯基讨论了希腊大力神海格立斯(Hercules)在善与恶之间的抉择这一古老的题目的转变和演化，并代表一种文化现象对其作了阐释。在这部书的前言中，潘诺夫斯基对新的图像学研究提出了根本的方法论原理。在9年后，潘诺夫斯基在此基础上作了更进一步的阐述。
在1929年瓦尔堡去世后，瓦尔堡研究所周围继续招引着一批历史学家、哲学家、艺术史家，里边 的一些人对图像学研究保持了非常大的兴趣。沃尔夫冈。施特肖(1896-1975)、贡布里希、鲁道夫。威特科尔均属于其中。而对瓦尔堡的图像学方法做了大范围的极为灵敏的发展的是埃德加。温德(1900年生)。温德的突出贡献是在1958年出版的《文艺复兴中的异教祭礼》。在这部著作中，温德致力于对波提切利(约1445-1510)、米开朗基罗和伦勃朗等人的作品中的经常提到的"未被澄清的意义剩余"的阐释。温德声称他采用图像学的研究方法是由于这一个方法可以"撩开朦胧的面纱"。这层面纱不但仅是因为时间的久远造成的(尽管仅这一点就足以形成一种遮蔽)，而且还是因为广布于文艺复兴时期的最伟大的绘画作品当中的，对一种特意为之的迂回曲折的稳喻使用所造成的。(同上)温德在方法上的优势建基与他对有关文本的精细阅读之上，同时温德对种哲学问题的争论的灵敏的和详尽的把握，也是他在方法处于强势的关键因素之一。
在图像学的发展过程中，潘诺夫斯基的研究成果预示着一个新的历史阶段，他将图像学从一种辅助性的研究手段擢升为一门单独而成熟的学术部门，不但在实践上做出了大量的成绩，而且从按道理来讲对图像学作了相当完备的阐述。潘诺夫斯基著名的图像学三个剖析层次的论理我们在讨论图像志时已经作了介绍。此刻我们再略作进一步的深入。在1931年，潘诺夫斯基在美国开始他的教学工作。从20年代后期，潘诺夫斯基逐渐地发展和制定了图像学的方式方法和目的，这几个思考的结果反映在潘诺夫斯基于1939年出版的《图像学研究》这部著作中。《图像学研究》被看作是能与里格尔的《罗马晚期的艺术-工业》和韦尔夫林的《艺术史原理》相颉颃的作品。对于潘诺夫斯基来说，图像学家的任务就是一方面将艺术作品当作另外的某些东西的一种预兆来处理，这种预兆在其他无数多的预兆之中显示出来；另一边，把艺术作品总体构成性的和图像志的特点当作这几个"另外的某些东西"的具体证据来进行阐释。潘诺夫斯基指出，这几个"象征性的价值"不但通常来讲为艺术家本人所难以察觉，而且往往与艺术家本人所要有意识表现的东西相左。这种"象征性的价值"就是图像学钻石的对象。清楚明了，这与图像志迥然不同。
潘诺夫斯基在对图像学作出本人的阐述的时刻经历了一个历史性的变化。在刚开始，潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活动看成是无意识的和不理性的这样一种形式主义的看法，而图像学的研究目的在于对这几个不理性的因素进行理解并使之具体化；图像学方法的客观性就展现于发现和阐释隐含于视觉形式之下的代表象征性的价值。在后期，潘诺夫斯基对自己早期的看法做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性著作中，通过"早期佛兰德绘画的真实与象征"这一章，典型地体现出潘诺夫斯基看法的变化。他在这儿指出，佛兰德绘画大师扬。凡。爱克让自己的作品逼肖自然是因为预先精心构思的结果。因此，潘诺 夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动，总之，至少像扬。凡。爱克这样一类的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表现了"隐蔽的代表象征"的详细的项目。由是一来，图像学家的任务就是化解和阐释存在于视觉象征符号之下的观念，而不是它们所体现出来的东西。米勒德。迈斯的论文《某些15世纪的绘画作品中作为形式与象征符号挑线》被看成是对潘诺夫斯基上述看法的具体演示。迈斯首次正确地考察了透过玻璃照射进来的太阳光线，他指出这不能解释成"象征的形式"，而应该被理解为一种特意为之的关于超自然光线的代表象征。潘诺夫斯基坚持认为艺术史家应该考察在凡。爱克的某些画中光线的照射，不是作为意义的无意的承载体，而是作为关于艺术母题自己一身阐释的实际具体化。迈耶。夏皮罗对弗莱马尔(Flemalle)的大师所作的梅罗德(Merode)祭坛画中捕鼠器象征进行了研究，由此他对该问题提出了更加令人信服的历史评定。夏皮罗认为这种"象征性的价值"就是图像学钻石的对象。清楚明了，这与图像迥然不同。潘诺夫斯基在对图像学作出本人的阐述的时刻经历了一个历史性的变化。在刚开始，潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活动看成是无意识的和不理性的这样一种形式主义的看法，而图像学的研究目的在于对这几个不理性的因素进行理解并使之具体化；图像学方法的客观性就展现于发现和阐释隐含于视觉形式之下的代表象征性的价值。在后期，潘诺夫斯基对自己早期的看法做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性著作中，通过"早期佛兰德绘画的真实与象征"这一章，典型地体现出潘诺夫斯基看法的变化。他在这儿指出，佛兰德绘画大师扬。凡。爱克让自己的作品逼肖自然是因为预先精心构思的结果。因此，潘诺夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动，总之，至少像扬。凡。爱克这样一类的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表现了"隐蔽的代表象征"的详细的项目。由是一来，图像学家的任务就是化解和阐释存在于视觉象征符号之下的观念，而不是它们所体现出来的东西。米勒德。迈斯的论文《某些15世纪的绘画作品中作为形式与象征符号的光线》被看成是对潘诺夫斯基上述看法的具体演示。迈斯首次正确地考察了透过玻璃照射进来的太阳光线，他指出这不能解释成"象征的形式"，而应该被理解为一种特意为之的关于超自然光线的代表象征。潘诺夫斯基坚持认为艺术史家应该考察在凡。爱克的某些画中光线的照射，不是作为意义的无意的承载体，而是作为关于艺术母题自己一身阐释的实际具体化。迈耶。夏皮罗对弗莱马尔(Flemalle)的大师所作的梅罗德(Merode)祭坛画中捕鼠器象征进行研究，由此他对该问题提出了更加令人信服的历史评定。夏皮罗认为这种象征不是被作者有意识地隐蔽起来了，而是被处心积虑地隐含于被表现的对象之中，由于一种特别规定的寓意和这些象征被传统性地联结在一起。对于夏破罗来说，祭坛画的代表象征性以这种现实主义的发展作为前提，而不是解释这种发展。他强调，自然和人的家庭性环境被表现于画面之中，非常难令人相信这是出于的意图。在这项研究中，夏皮罗被看作独立使用相关的文学资料，依据弗莱马尔大师的祭坛画中的捕鼠器的图像志，以更加严格的方式对绘画作品本身的非同寻常的代表象征性细节与关键进行了相当可靠的阐释。
3。 潘诺夫斯基以后的时期。潘诺夫斯基对于艺术创造活动本质理论的这一修正给企图整合形式剖析和图像学的艺术史家们提出了一个问题。该问题就是，假如像形式剖析学家所坚持的那样，即艺术家所表现的形式价值应该产生于不理性和直觉活动，而像征价值又出自理性和非直觉活动，可是，这两种方法怎样能够保持同步而对一件艺术作品的内在意义达到完成一项共识。在80年代初期有一种意见认为，只有艺术史家关于创作活动的结构互相统一起来后，两种方法的有意义的综合才有可能完成，而只有在这样的状况下，艺术作品的最后的意义才有可能被批露出来。不过在相对主义作用与影响日趋强盛的90年代，这种追寻艺术作品的终极意义的企图愈来愈没有可能实现了。
心理学在古时候西方科学和思想史上原本属于哲学范畴，从18世纪中叶起，心理学开始从哲学中分化出来。在19世纪后半叶，因为一些自然科学部门的发展，心理学才开始形成自己一整套专门术语、概念和方法。20世纪被期，西方一些重要的心理学学派开始纷纷出现，如行为心理学、格式塔心理学、精神剖析论等。心理学固然具有久远的历史，不过作为具有现代意义的心理学之开始则距我们今天并不十分遥远。现代心理学带着一种新生的气息，非常广泛地介入到人文学科的很多部门。尤其是在对艺术作品的阐释中，现代心理学显示出潜在的力量。于是，在美学和艺术研究部门，现代心理学受到普遍的欢迎，由此西方美术史也成为西方现代心理学成果的受惠者之一。里格尔、韦尔夫林等艺术史家均曾受益于心理学，进入20世纪后，随着心理学钻石的丰富和发展，更加的多的艺术史家使用心理学的论理和方法对艺术发展史做了深入的考察。在这一过程中，一些心理学派的美术史研究形成了不同的风格和派别，它们主要有精神剖析的、格式塔的、荣格主义的，此外还有综合性的以及符号学的美术史研究派别。接下来由我们主要介绍精神剖析美术史研究派别。
由弗罗伊德所创建的精神剖析学在1905年挑起了德国学术界的激烈争论，在1908年，这一学派得到了国际学术界的承认。一般认为1905年是弗罗伊德钻石的分界线。在此之前弗罗伊德的研究大体上限于神经精神病学的范畴内，是为前期；在此之后，弗罗伊德将本人的理论加以普遍化，把钻石的范围由神经病患者扩大到整个人类，是为后期，即哲学化时期。从此以后弗罗伊德的作用与影响迅疾扩展到美学和文学艺术范畴，一种50年代的历史评论认为：人们几乎这样说，在我们的时代，差不多没有一种美学理论不在一定程度上受到弗罗伊德理论的作用与影响。一位弗罗伊德的传记作者评论道："此刻，可以毫不夸大地说，弗罗伊德对文学艺术的已经达到了如此的程度，即：假如不清楚精神剖析学的内容，简直无法把握现代文学艺术的发展走势。"要精神剖析学出现并发挥出很大作用与影响的时期，美术史利用精神剖析学作为专业考察手段，也逐渐发展起来了。
19世纪晚期，对艺术创作活动进行精神剖析的研究逐渐多了起来。一般说来，这几个研究大体上建立在西格蒙德。弗罗伊德所创建的精神剖析理论体系之上，而更具体的作用与影响那么是出自弗罗伊德的一篇讨论达。芬奇的长篇论文，即出版于1910年5月的《列奥纳多。达。芬奇和他童年的一个记忆》一书。达。芬奇在本人的笔记本里记下了一则关于童年事件的回忆，这便是一只"秃鹫"用尾巴撞击他他的嘴。弗罗伊德以此乃线索，使用性心理学，并结合关于达。芬奇个人经历的一些历史记录载入，对达。芬奇的作品、创作、性格以及精神生活的形成原因，作了相当别致的探讨。弗罗伊德详细考察了"秃鹫"在传统意义上由男性生殖器转化为母性的代表象征，并进而合二为一的过程。由此他推断出达。芬奇在童年时代因为私生子的身份所产生的一系列性格特征，这包括达。芬对科学钻石的爱好，晚年对艺术编写的厌烦，恋母、同性恋的倾向这几个重要的精神生活方面，并据此对达。芬奇的部分作品做了阐释。如他觉得达。芬奇的名作之一《圣母子与圣安妮》就表达了作者对自己在童年时代与生母和继母之间的联系以及情感感情，而《娜丽莎》这幅作品的主人公的微笑也被视作是作者对自己所热爱的妈妈回忆的结果。弗罗伊德在最后汇总道：
在列奥纳多的情形中，我们不得不坚持这个看法：他非法出生的这种偶然性和他妈妈的过分温情对他的品德性格的形成，对它以后的命数起了决定性的作用与影响，由于童年时期以后开始的性压抑使他把里比多〔Libido〕升华为求知欲，还在他以后的全部生活之中造成了性静止。
不过弗罗伊德关于达。芬奇的这项研究中存在着一个重大的错误，这便是他所依赖的德文"秃鹫"(Geier)一词是对意大利"鸢(nibbio)一词的误译。主 他关于秃鹫的一些象征意义的考证及其意义的过渡与转化就成了问题，而这又是该项研究中的关键。在50年代主错误被发现。对弗罗伊德关于达。芬奇的这项钻石的纠正最出名的是迈耶。夏破罗做出的。在1956年，夏皮罗发表了《列奥那多和弗德：一项艺术史的研究》，他指出弗罗伊德对达。芬奇在幼年反复出现的有关鹰科动物的梦的研究以及对达。芬奇在部分作品细节与关键的考察，在相当大的程度上一方面是建立在对意大利单词的德文误译上，另一边那么是建立在弗罗伊德对两个因素的忽视上，即一个是那个时候对圣安妮的崇尚，另一个是在达。芬奇的作品中所蕴含的本人的老师安德烈亚。德尔。韦罗基奥(1435-1488)在人物造型风格上的作用与影响。同时夏皮罗还指出，达。芬奇对幼儿耶稣和施小船坞者约翰在同一背景中玩耍情景的刻画，的确构成了一种表现方法上的革新，从精神剖析的角度上讲，这可以归结为达。芬奇的同性恋倾向以及摆脱不掉的对本人的私生子身份的顾虑。夏皮罗认为弗罗伊德强调了第1点，而对第2点却认识不足。
固然显现了一个严重错误以及一些不到之处，不过弗罗伊德所开创的这种研究方法却为美术史研究开辟了新的道路，与此功绩相比，弗罗伊德关于达。芬奇研究中所出现的错误就显得不那么重要了。此外，弗罗伊德的这个错误也其实没有使他所提出来的问题失效，对艺术家的童年以及成年性心理的考察依然是揭示艺术家的品德性格、艺术家的创作和作品的秘密的必要手段之一。
在进行主 钻石的并 且，弗罗伊德也在对自己所使用的方式方法做了部分说明。他说：
我们的意图依然是要证明，在本能活动的过程中，一自个的外部经验和他反映之间的联系。纵然精神剖析学没有体现出列奥纳多的艺术力量的事实，至少也探讨了它的现象和大家对这几个现象理解的限度。不管怎样，好像只有具有列奥纳多童年经验的人才能画出《蒙娜。丽莎》和圣安妮和另外二个人《》即》圣安妮与圣母子《〔，才能为他的作品招来如此令人伤感的命数，才能作为一个自然科学工作者达到如此惊人的成就，好像他所有的成就和不幸的秘密都隐藏在童年的秃鹫幻想中。
弗罗伊德给予偶然性以充分的肯定，并给自己的研究方法作了辩护：
这个研究是因为亲从主定偶然情况对人物命运所拥有的如此决定性作用与影响，例如，使列奥纳多的命数依赖他的非法出身和他第1个继母唐娜。阿尔贝拉的不育。我以为一个人没有权力反对如此的研究方法。假如他觉得偶然性对决定我们的命数毫无价值，他的思想只是属于有神论，当列奥纳多写到"太阳不动"时，他便是在抵制这种宇宙观。
在这一段话中暗示出强罗伊德对传统思辩哲学的一种批判，这与那个时候的思想潮流是一致的。
假如说弗罗伊德在这儿还只是初步展示了一下本人的理论的话，那么这样说的话在接着下面的一项关于米开朗基罗的雕塑作品《摩西》的研究中，弗罗伊德在方法上进行了更进一步的阐述。弗罗伊德对《摩西》的兴趣历史悠久，1913年开始动手撰写《米开朗基罗的摩西》。弗罗伊德开篇就谈到本人的研究是从非专业的角度来进行的：
我可以不假思索地说，对于艺术，我不是鉴赏家，而只不过是一个小小白。我往往注意和提防到，艺术作品的题材比它们的形式和窍门上的特征更有力地招引我，固然就艺术家来讲，他们的价值总是first of all在于形式的窍门。我无法恰当地欣赏很多艺术中运用的方式方法和所取得的作用。
除波普尔以外，更早对贡布里希的学术思想产生作用与影响的人物还有古典考古学家和理论家埃曼努埃尔。洛伊(1857-1938)。贡布里希还是在学生时代就曾参与过洛伊举办的讲座。洛伊的主要理论看法集中反映在出版于1900年的《古希腊艺术的自然描述》一书中。在此，洛伊考察了古希腊艺术的进化，并且将记忆形象看作是自然性再现的根源。此外，贡布里希还从瓦尔堡和施洛塞尔对艺术传统和惯例的思考中吸收了不少东西。诚然，作为克里斯的助手、朋友与合作者，贡布里希也从克里斯那里受到了一定的作用与影响。不过，贡布里希和这些艺术史家的最大不同点在于，他对艺术中的传统问题作了更加完善、更加令人信服的论述。在进行这项工作时，贡布 里希将本人的论述建立在当今社会心理学和别的自然科学钻石的基础上。
《艺术与错觉》被看作是潘诺夫斯基在1939年出版《图像学研究》一著以来最为重要的著述。固然贡布里希是从西方绘画的历史出发而建立起本人的理论的，不过这种理论的作用与影响已经大大超过了这个出点，它更加的多地是关系到了所有艺术门类所关注的艺术本责问题，如现实主义的根本、惯例的效果、规则问题、以及作者、观者或听众的效果。
在《艺术与错觉》之后，贡布里希对本人的理论又加以精致化，同时将这几个理论运用到具体的研究中。如在发表于1964年的《15世纪绘画的光、形和结构》这篇文章中，贡布里希认为佛兰德与意大利绘画的差异不能用那种被大都艺术史家所认可的看法来解释，即这种区别来自对于自然的直接观察。贡布里希指出，这种区别只能用如此的看法来解释，即区别来自接受了某种光线和结构守旧的画家对这促传统所做的系统性的调整和纯化。贡布里还在这个期间提出了形式服从功能这一见解，同时他还对在对视觉世界时?quot;翻译"时的标准客观性作了探讨。
二：男命四柱中什么代表子女
正官和七煞2、
三：周公解梦梦到绣花针
楼主，建议你莫要信那种经常提到的“周公解梦”那些全是骗人的。日有所思夜有所梦嘛。不要太在意那些梦境，人做梦正常。不过梦并不可以推算出你的命数、未来，强列反对，21世纪是科学的world世界我们不该信了得相信科学。俺们是可以离开但绝离不开科学
四：专业人士剖析郑爽杨洋命理什么时间会出嫁
郑爽和胡彦斌都复合了，还剖析个毛线啊。
五：我梦到死去的爸爸活了，是什么情况
你太想念他了，才这样
六：梦到过世爸爸又活过来
人死是不能复活的，或许是你对你爸爸感情太深，经常梦到你爸爸但是梦就是梦不要轻易相信它
